Геннадий Райшев: автохтонное происхождение художника как источник универсальности его искусства

Геннадий Райшев:
автохтонное происхождение художника как источник универсальности его искусства
Искусствоведческие письма

Геннадий Степанович Райшев родился в 1934 году в деревне Сивохребт Самаровского района Остяко-Вогульского автономного округа (теперь — Ханты-Мансийский АО в Тюменской области). В профессию художника Райшев шел долго: сначала — филфак Ленинградского пединститута, затем параллельно — занятия в изостудиях и натурных классах Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, изучение классического европейского и отечественного искусства в Эрмитаже и Русском музее…

В 1962 году Геннадий Степанович оказался в Карпинске (Свердловская область), где работал художником-оформителем в местном кинотеатре и впервые принял участие в художественной выставке. И лишь в 1998 году по приглашению тогдашнего губернатора ХМАО Александра Филиппенко Райшев переезжает в Ханты-Мансийск, где постановлением окружного правительства учреждается Галерея-мастерская художника Г. С. Райшева, которая с 2011 года размещается в специально выстроенном по проекту московского архитектора и художника-монументалиста Сергея Горяева здании.

Эта биографическая справка, конечно, далека от полноты, и самое главное — она не затрагивает сути очень непростого для понимания творчества Райшева, являющегося крупнейшим мастером современного отечественного искусства. И сегодня я попытаюсь до этой сути добраться…

Письмо первое. Откуда интерес?

Творчество Г. С. Райшева в контексте современного отечественного искусства стоит особняком, можно даже сказать, что у него нет аналогий. Почти нет…

«Что значит — “почти”?» — спросит пытливый читатель или зритель. Что ж, с удовольствием отвечаю…

В Сибири в начале и середине ХХ века бытовало уникальное художественное явление, которое называли по-разному: «сибирский стиль», «северный изобразительный стиль»; на его возникновение повлияли археологические открытия великих древних культур этносов Сибири, что вызвало не только интерес ученых, но и привлекло внимание пытливых художников — таких, например, как омич Николай Третьяков, впитавший с детства интерес к алтайским древностям и мифам, или красноярец Владимир Капелько, годами не слезавший с Шалаболинской писаницы на правом берегу реки Тубы, впадающей в Енисей. Затем, уже в последней трети века, этот стиль ярко проявился в творчестве художников, составивших крепкий костяк «сибирской неоархаики»: в Красноярске — Николай Рыбаков, в Новокузнецке — Александр Бобкин, в Нижнем Тагиле — Владимир Наседкин, в Томске — Сергей Лазарев, в Барнауле — Лариса Пастушкова, в Горно-Алтайске — Сергей Дыков, в Омске — Владимир Бугаев, Евгений Дорохов… Я сознательно привожу весь географический разброс имен, чтобы показать «сибирскую неоархаику» как направление экстерриториального характера, захватившее всю Сибирь.

А первые шаги по этому пути ученые и художники, составлявшие костяк сибирских отделений Русского географического общества и движения «областничества», сделали еще во второй половине XIX века — и с той поры не прекращался интерес к «питающему ландшафту» (Л. Н. Гумилев) местных (автохтонных) народов, их культуры и их архетипов. На этой питательной почве и взросло уникальное творчество Г. С. Райшева.

Письмо второе. О ранних работах и линогравюрах Геннадия Райшева

В свое время серия работ под названием «Мужички салымские» (1972) произвела очень сильное впечатление — как негативное (примитив, самодеятельность!), так и позитивное (авангард!), но сейчас кажется, что оба мнения страдают излишней субъективностью, так характерной для эмоциональной художественной публики.

В этой ситуации прислушаемся к словам самого автора: «Меня иногда называют авангардистом, примитивистом или пытаются поместить еще в какой-нибудь из “блоков”. Но я отвечу: личность вмещает все… У меня нет разделения на реальное, абстрактное, ибо я вижу: это все есть в различных градациях жизни».

Так, салымские мужички у Райшева — эдакие игрушечные человечки, сросшиеся с природой, а точнее — выросшие из нее. Их пластика строится на ритме преобладающих вертикальных и подчиненных горизонтальных линий, нарезанных по линолеуму. Заданная диспропорция сидящих в лодочках-долбленках человечков и вёсел в их руках, подчиняясь единому и непрерывному ритму линий, рождает ощущение народной жизни, влитой в природу.

Тонкий знаток творчества Г. С. Райшева московский искусствовед Ю. Я. Герчук отмечал: «Это трудный мастер, потому что зрелища, которые он предлагает, непривычны. Они не прочитываются сами собой и не расшифровываются по каким-либо уже знакомым формулам».

Максимально упрощая форму, часто доводя ее до знака, предлагая новое понимание пространства картины, Райшев был упрям в поисках именно своих формул; интуитивно прозрев изобразительную пластику, которая напрямую связана с народной жизнью и мифологией, художник шел к своей цели: создать искусство, запитанное от корневой системы народной культуры. Так впоследствии появятся циклы «Югорская легенда» (1980-е годы) и «Древняя Югра» (1990-е годы)…

Письмо третье. О художественном пространстве

Художник Райшев сопровождает свое творчество щедрыми комментариями, помогающими расшифровать его: «Правда состоит в том, чтобы изображать так, как в природе естественной и в природе моей головы, в природе моего восприятия, моего я… Каждый раз, изображая новое пространство, я разделяю по времени прохождения: одно пространство, второе, третье, четвертое — все в одной картине. Художник движется и в пространстве, и во времени».

Слыша эти слова, я вспоминаю свои юношеские впечатления от романа «Подлеморье» бурятского писателя Михаила Жигжитова, который строит повествование по очень похожей схеме: одно, второе, третье пространство — так понимают реальный мир природные (автохтонные) народы. Самое интересное в подобном творчестве то, что при отсутствии бытовизма и натурализма в каждой работе есть черты и индивидуальности, и типичности: народные образы или образы, уходящие корнями в мифологию и философию этноса. Образы «глухарей», «острохвостов», «тетеревов», «ягод-морошек», «уточек», «травяных, болотных мужиков и баб» — это некий наднатурный пласт художественного воображения художника, через который реализуется видение одушевленного по этномифологическому представлению мира, унаследованного от народа.

Сам Райшев по этому поводу высказывается так: «Я не считаю себя художником в традиционном понимании этого слова… В первую очередь, я человек… Родившийся в природе… На большом пространстве [воды] (курсив мой — В. Ч.)… И оно меня захватывает, делает интересным. Эти солнечные блики входят в мое зрение, в мое подсознание. Я этим доволен… Мне это интересно. Думаю, это и есть портрет — мой и природы…».

Письмо четвертое.
Космическое

Постепенно, как мне кажется, начиная с символического языка в пластике «Югорской легенды», Геннадий Степанович «взлетел» до универсалий космоса. Это, конечно, условные определения, но за ними на самом-то деле стоит тяготение автора к максимам бытия человека, истоки которых находятся, по мнению М. Хайдеггера, в «здесь и сейчас».

Если вспомнить таких крупных мастеров сибирского пейзажа, как Борис Ряузов (Красноярск), Виталий Смагин (Иркутск), Анатолий Никольский (Новосибирск), Геннадий Борунов (Барнаул), то мы увидим, что они могли конкретный природный мотив пластически решить так, что он воспринимался как некий «космический» объект, содержащий в себе эстетическую универсалию. Имя Геннадия Райшева находится в этом блистательном ряду, но при этом его творчество очень своеобразно: Райшев — художник-экзистенциалист, превращающий внешний мир и объективное историческое время в свое внутреннее субъективное сознание.

Начиная с ранних линогравюр («Мужички салымские») и кончая современной живописью, художник не предстает ни рассказчиком-повествователем, ни портретистом-жанристом, ни пейзажистом, хотя при этом внешние жанровые признаки налицо. Но классифицировать его работы по этим внешним признакам не получается — ускользает что-то важное, что-то главное… Что же? Глубоко индивидуальное видение мира, который художник не мыслит вне себя и вне природы.

Г. С. Райшев, по его словам, «полиэтнического» происхождения: «Ощущение русско-сибирского духа во мне… присутствует… Я родился в русской деревне, мать у меня русская. Отец — ханты… Поэтому я фольклор русский так же впитал в себя, как и хантыйский».

Фольклор у этносов является составной частью мифологии, мифологического мироощущения и мышления, поэтому живописец-график Г. С. Райшев по мироощущению, мировосприятию — язычник, даже шире — пантеист. Все, что он изображает, — живет, дышит, растет, в нем есть внутренняя энергия, находящая эстетическое воплощение в живописи и ее фактурах, в композиции, в избранном и согласованном ритме изображений.

Внимательно вглядываясь в картины и графику разных лет, вчитываясь в литературные тексты художника, вновь и вновь убеждаешься не только в уникальности художественного явления Райшева, но и в редкостности синтетического мировоззрения современного человека, сохранившего чистоту и непосредственность восприятия мира.

Творчество Г. С. Райшева подтверждает то, что было открыто еще В. В. Кандинским, правда, совсем на другом материале. Напомню, как художник, оказавшись в вологодской крестьянской избе, пережил эстетическое потрясение: «Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами… Когда я наконец вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно».

Открытие красоты мира привело к рождению абстракционизма и беспредметной живописи, они строились на иных пластических и мировоззренческих принципах, чем ренессансная картина.

Огромный интерес к работам Г. С. Райшева определяется еще и тем, что он в своем творчестве народную самобытность смог раскрыть на высочайшем профессиональном уровне, найдя для нее неповторимую пластическую и стилистическую форму.