Сергей Мосиенко

Сергей Мосиенко
Искусствоведческие письма

Сергей Сергеевич Мосиенко — известное имя в пространстве современной культуры Новосибирска, Сибири, России. Почему так пафосно — «в пространстве»? Потому что сфера его интересов и приложения собственных талантов обширна. Сергей Мосиенко — художник уважаемый, авторитетный, а для Новосибирска вообще знаковый, поэтому без повторения тут не обойтись: Мосиенко — бренд Новосибирска.

Чтобы не заставлять читателей изучать многочисленные публикации о Сергее, скажу для общего представления, что он в своей жизни, начиная со студенческой поры в НЭТИ, много чем занимался и занимается: дизайном, плакатом, сценографией, карикатурой, станковой графикой, живописью. А еще он общественник — и сам деятельный, и чужих полезных инициатив не сторонящийся.

Про все это уже писано-переписано журналистами и самим Сергеем грамотным языком сказано — как правило, в неспешных раздумьях с редкими по точности и откровенности заключениями. Одно из них приведу: «Почему ничего не меняется [в мире] — нам неизвестно, мы только картинки на эти темы рисуем, причем с превеликим удовольствием…» (газета «Ведомости Законодательного собрания НСО»).

Словом, я не стану пересказывать все то, что и так хорошо известно о Сергее Мосиенко, а постараюсь описать те самые его «картинки», автором созданные «с превеликим удовольствием».

Письмо первое
(теоретическое)

Мой ежедневник сохранил первую встречу с Сергеем в его новосибирской мастерской в ноябре 1995 г. — записано: «Художник (Евангелист Лука пишет Мадонну с младенцем)». Этот живописный диптих Мосиенко демонстрировался в Омске на выставке-симпозиуме «Человек в пространстве времени» в 1996 г., и жизнь показала, что Сергей данной работой (одной из ранних своих живописей) наметил для себя генеральную линию творчества и более того — обнародовал, а может быть, предвосхитил развитие личных мировоззренческих предпочтений.

Обращение к истории, к универсальным культурным архетипам — это возможность ответить на актуальные вопросы современности, не прибегая к изображению сюжетов дня нынешнего. Журналисты давно уже закрепили за Сергеем Мосиенко репутацию привлекательного романтика в искусстве, искусствоведы же «прописали» его в когорте интеллектуальных творцов. И то и другое верно: ведь что такое художник (писатель, поэт, режиссер) интеллектуального толка, как не автор концептуальных художественных текстов, умеющий создавать ассоциативные и метафорические образы?

В случае с композициями Сергея неизбежен культурный контекст восприятия — без этого не обойдешься, и об этом стоит внятно сказать: глядя на его картины, думаешь о других картинах и художниках. Вот эта энциклопедическая способность аккумулировать в себе «другое» (не цитировать, не иллюстрировать, не пересказывать, а синтезировать) и характеризует Сергея Мосиенко как художника универсального, включая его литературные опыты — прозу (про стихи ничего не знаю, может, скрывает) и даже художественную критику.

Письмо второе
(про исторические композиции)

Основной массив тем и образов Сергея Мосиенко находится в историческом прошлом, позволяющем автору актуализировать мифологические и культурные архетипы, ассоциирующиеся с классическими представлениями о гармоничном мире. История искусств подсказывает, что образы ангелов, пророков, звездочетов, апостолов и мифологических героев, контаминации сюжетов Рубенса, Рембрандта, Босха актуализируются в кризисные для духовности времена. Трансляция прошлого в настоящее пронизывает все творчество Мосиенко — вот лишь ряд примеров: привычный по композиции «Диалог» (2017) золотой рыбки и райской птицы, вполне литературный, с кружкой с ядом, «Натюрморт памяти Моцарта» (2016), монументальная тематическая композиция из трех частей «Ночной дозор, или Ночь перед Рождеством» (2015).

Вглядимся в «Ночной дозор»: по воле автора произошло сказочное со-шествие человека с вифлеемской звездой, ведущего за собой людей (среди которых даже — парящий космонавт!), сказочных животных, магических птиц и ангелов… В основе картины лежит образ возвышенного, волшебного рождественского праздника, и построению этого образа подчинены все изобразительные элементы холста, а «дисциплинирует» их тектоника храма, устремленного ввысь, к трубящему ангелу.

Стоит заметить, что обращение Сергея Мосиенко в 2010-е гг. к образам христианской архитектуры воспринимается чуть ли не программным. В 2017—2018 гг. художник пишет два холста «Полнолуние в Париже»: на одном изображен собор Нотр-Дам, на втором — базилика Сакре-Кер. В момент их написания холсты воспринимались как романтические архитектурные пейзажи, но ночная трагедия 15 апреля нынешнего года в соборе Парижской Богоматери внесла коррективы в восприятие картины Мосиенко.

Такое бывает: время вскрывает дополнительные смыслы в произведении искусства. Острые, режущие набрызги линий белой эмали по глухому, гладко прокрашенному черному фону теперь воспринимаются как-то по-другому, обнажают в холсте трагический образ крушения представлений об общечеловеческих ценностях, что и произошло во время пожара в парижской святыне.

Хочется упомянуть еще об одном холсте — четырехчастном, метафорически вмещающем в себя прошлое и настоящее, реальное. Картина посвящена Павлу Дмитриевичу Муратову — патриарху сибирского искусствознания. Этому высокому определению автор нашел точное соответствие — Reliquarium — хранилище, ковчег для особо ценных вещей. Муратовский реликварий у Мосиенко — эдакая «субмарина», да еще и с лествицей. Знающие люди тут же представят себе мастерскую искусствоведа, где хранится не только его бесценная библиотека, труды ученого, посвященные искусству Сибири, но, может быть, и еще более важные ценности — мысли и житейские испытания исследователя. Об этом свидетельствуют и умело расставленные в Reliquariumʼе смысловые и пластические акценты квадриптиха: холст начинается и завершается портретами Муратова; левый — с изображением черных воронов, правый — с белыми голубями, и это символы полюсов, между которыми пролегла жизнь и судьба. И эта жизнь тем богаче и благодатнее, чем чище и ярче физика света, включенная в текст живописного произведения. Вот об этом и поговорим в следующем письме.

Письмо третье
(светлое)

Физика света — понятие, относящееся к компетенции точных наук и означающее «электромагнитное излучение, воспринимаемое человеческим глазом». Знания о свете у каждого из нас разные и чаще всего поверхностные, но у Мосиенко этих знаний (теоретических — уж точно!) больше, чем у всех гуманитариев; к слову напомню, что Сергей окончил Новосибирский электротехнический институт.

Перебирая в памяти таких «световых» художников, как Рембрандт, Айвазовский, Куинджи, и зная, что в их произведениях свет, оставаясь «электромагнитным излучением», превращен в художественное средство (изображения освещены под разными углами падения — корпусным, прямым, рассеянным светом или контрсветом), интерес к свету у Мосиенко кратно увеличивается.

В его «Последнем троллейбусе (Окуджава)» (2018) или в более ранней «Чаше» (2000) из цикла «Евангелие» роль света воспринимается вполне привычно, можно сказать — ожидаемо: свет от грунта и отраженный свет растворились в живописной ткани, породив ощущение гармонии. Но несколько иное восприятие художественной ткани в таких работах, как «Инвенция для жалейки» (2001), «Три товарища» (2005), «Художник (Уорхол)» (2017): проложенная поверх живописи (особенно по золотистым волосам портретируемого в «Лире» (2017)) белая эмаль без намека на тень неожиданно создает иллюзию трехмерности изображения. Может быть, потому, что, как писал Леонардо да Винчи, «передача объема важнее цвета для плоского изображения».

Как знать, может быть, это и есть некое авторское знание о свете, имеющем свою физику? Это всего лишь моя личная гипотеза, но мне захотелось поделиться ею с читателем: восприятие картин — дело живое, нуждающееся в общении.

Письмо четвертое
(портретное)

Замечательный новосибирский искусствовед Светлана Коган первой сказала об информативно-интеллектуальной основе творчества Сергея Мосиенко — еще в 1997 г. она увидела эту основу в русском культурном пространстве. За словом «пространство» стоит предельно широкое явление, вмещающее в себя природу, социум, культуру, и тема эта неисчерпаема, поэтому ограничимся разговором только о двух портретах.

Сначала скажу о композиции «Желтый ангел, лиловый негр» (2008), являющейся своеобразным живописным симбиозом песенных героев Александра Вертинского и вообще образов русского человека, вынужденного в ХХ в. скитаться по миру. Квадратный холст в этой работе предполагает статичный образ, но вопреки всему мы видим образ драматический. Две трети вертикали холста занимает изображение ангела в одеянии из желтого китайского шелка, а оставшуюся часть — данный фронтально знаменитый «лиловый негр» Вертинского, чья величественность подчеркнута видом на ночное небо с луной, рядом с которым «печальный желтый Ангел тихо тает без следа»; художник этим достигает возвышенно-драматического звучания картины. «Дискуссия» — вторая портретная композиция, созданная в 2017 г. В ее оформлении есть явные приметы современности, например, фраза: «войнапреступлениемирнаказание» (где не хватает только значка решетки, именуемого хештегом). Мы видим на холсте двух русских гениев, Толстого и Достоевского, живших и творивших в России в одно и то же время, но так и не встретившихся ни разу. В это трудно поверить, но это так — факт исторический: не встречались и даже не написали друг другу ни одного письма. При этом заочно восхищались друг другом, имея разные взгляды на принципиальные вопросы бытия…

Все это я вспоминаю, глядя на картину Сергея Мосиенко: наивное изображение рук писателей и гипертрофированно крупные головы, использование обратной перспективы в изображении трапезного стола с говорящими атрибутами, рыбой — символом Христа… Есть в композиции и интересный драматургический ход — взгляды писателей не пересекаются, что говорит не столько об их несостоявшейся встрече, сколько о том, что они, по словам Д. С. Мережковского, были «противоположные близнецы».

Письмо пятое
(об избыточной информативности как творческом методе)

Говоря об индивидуальности любого автора, пытаешься вскрыть природу явления. Думается, избыточная (в хорошем смысле) информативность работ Сергея Мосиенко идет и от образованности автора, и от, как говорил Алан Рикман, «смелости мнение свое иметь… и мудрости скрывать его». Большое знание ищет путей реализации: у природных колористов — это живопись, живописная метафора, у художников же развернутого мышления композиция вмещает краткий или подробный рассказ, активно включающий информативные детали в виде атрибутов, аксессуаров и прочих элементов.

Широта знаний и желание поделиться своими размышлениями с максимально широким кругом зрителей нередко порождает в искусстве такое явление, как циклы, что характерно и для творчества Сергея Мосиенко. Погружаясь в ткань его цикловых работ, с удовлетворением обнаруживаешь, как художник себя «укрощает», и понятно почему: из боязни оказаться в пространстве нежелательной для изобразительного искусства «литературности». Каким же образом Сергей решает эту непростую задачу? Доступным, близким своей личностной природе способом выстраивает он живописное или графическое повествование, «избыточно» насыщенное информацией, — и тут же «приземляет» его постмодернистской иронией и самоиронией, не исключающей сарказма и сатиры.

Наследник классической традиции в искусстве, имеющий инженерно организованный мозг, Сергей Мосиенко ищет в графических и живописных произведениях оптимальные соотношения, превращая художественную ткань работ в некий слоеный пирог и сопровождая драматургию повествования разной авторской оценкой: одобрительной, ироничной, саркастической, но чаще — доброжелательной шуткой, полной достоинства. Складывается ощущение, что художнику доставляет ни с чем не сравнимое удовольствие гулять по вербальным и визуальным текстам, искать и находить свою индивидуальную форму высказывания, увлекая и нас, зрителей, в игру. Достаточно вглядеться в серию «Белая жизнь», чтобы в этом убедиться: «Кросс (БГТО)» (2012), «Реникса, или Три сестры и Дядя Ваня ловят Чайку в Вишневом саду» (2014) — или в полноценную портретную композицию в пейзаже «Лепидоптеролог с рампеткой (В. Набоков)» (2011), тут же улыбнувшись писателю с его бабочками, расположившимися поверх красочного слоя в строгом, скучном порядке.

А впервые замечательный синтез образа и ремесла, мне кажется, проявился у Сергея Мосиенко в серии работ 2006 г., посвященных архангелам, и в цикле 2004 г. «ARTодоксальный алфавит» («Мария», «Хирон»). В максимальном приближении к зрителю (чтобы можно было в них неспешно «вчитаться») фигуративных изображений, в трепетно пульсирующей фактурами красочной поверхности, обогащенной обертонами света, я склонен видеть метафорический образ самого художника, призванного возвышать нас, его современников, над прозой жизни и представляющего пример сочетания «садовника и цветка», о котором говорил поэт Осип Мандельштам.